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Como complemento a la jornada sobre "Empresas Culturales, Sectores Creativos y Generación de Empleo" organizada por el Gobierno Vasco el pasado 14 de junio en Vitoria, se nos pidió a los intervinientes que elaboraramos un breve informe de valoración. Copio a continuación mi informe para fines de archivo y debate (al que os animo a participar vía comentarios a este post o a la nota correspondiente en Facebook).

Más información sobre el programa:
Presentación y programa completo
Textos y ponencias de los intervinientes

Más información relacionada con economía de la cultura (desde el punto de vista de abajo y a la izquierda):
Cultivo de microbios Zemos98 Sevilla 2010
Para quienes disfrutamos trabajando Madrid 2010
REU08 Andalucia 2010


REU08 para Zemos98 2010.

Mi informe:

Pensamiento industrial
Parece que el pasado nos impide evolucionar. Seguimos pensando la economía (y por tanto la economía de la cultura) en términos industriales, seguramente debido a viejas inercias de país que se ha hecho rico con la industrialización. Si queremos seguir siendo competitivos en el nuevo escenario, hay que asumir riesgos y actualizarse. El caso de Extremadura es totalmente contrario y paradigmático: una región que, como no tiene “nada que perder”, arriesga mucho más y se lanza a políticas de verdad innovadoras.

Cultura vs. Industrias culturales
En general, la idea de cultura que se ha manejado en las ponencias es economicista e industrial. Hay sectores culturales industrializables (cine, videojuegos, grandes espectáculos, medios de comunicación, etc) pero todos no lo son. Necesitamos entender lo cultural de un modo:
> Cualitativo: valor intangible de los procesos creativos, capital relacional, estilos de vida.
> Informales: valor generado por la economía informal, caracterísitica del sector de la cultura.
> Sistémicos: aunque cada subsector tenga sus especificidades, hay que pensar lo cultural como un todo, un organismo o un sistema de flujos que, cada vez más, desbordan el propio sector cultural.
> Micro: sabemos que casi todas las iniciativas culturales son nano o micro-empresas (o no son empresas en absoluto); dejemos de ignorarlo.

Cultura vs. Economía creativa
Durante toda la jornada se hizo patente una confusión entre, por un lado, el sector de la cultura (en sentido tradicional: artes, letras, espectáculos, etc) y por otro, la “nueva economía creativa” (innovación, creación de riqueza intangible, etc). Es una confusión muy contemporánea y nadie ha encontrado aún la receta para salir del embrollo, pero seamos conscientes de ella. La cultura, entendida como laboratorio social o de ideas, sirve para generar procesos de innovación pero no debe transformarse en un recurso de usar y tirar al servicio de la industria. Mucho cuidado con esto.

Cultura vs. Emprendizaje cultural
El emprendizaje cultural es un engaño para subsanar la reducción de financiación pública y la externalización de servicios (cambiando la lógica de la subvención por la del contrato). La realidad económica del sector cultural hace muy difícil la creación de empresas.

Metodologías obsoletas
Es preocupante que en varias intervenciones se haya repetido el mismo argumento, a saber: “Aunque sabemos que ya no son válidas, seguimos utilizando las mismas herramientas de análisis porque son las que conocemos”. Hace falta un trabajo serio de búsqueda de indicadores (como los que apuntaba Montserrat) porque con malos indicadores hacemos falsos análisis y con falsos análisis hacemos políticas equivocadas.

Evento público vs. Encuentro de profesionales
Igual en la jornada se quiso matar muchos pájaros de un tiro, juntando objetivos incompatibles. Por un lado, obtener cierta visibilidad mediática; por otro reunir a un grupo de “expertos” o profesionales del sector para reflexionar sobre políticas culturales. Al final se quedan las dos a medias.

Mi propuesta es que desde el departamento de Cultura de Gobierno Vasco se empiece a trabajar en el diseño de políticas colaborativas entre las instituciones y el sector cultural. ¿Ya se está haciendo? Pues hay que seguir en esa dirección y profundizar. No es un problema de presupuestos sino de voluntad política.

El último libro de Preciado, “Pornotopia. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría”, contiene dos ensayos en uno. El primero puede leerse como una extensa nota a pie de página del anterior “Testo Yonki” sobre la puesta en marcha del régimen farmacopornográfico, ilustrado en este caso por el universo Playboy como primera empresa que comercializa con éxito el burdel multimedia global, es decir: el complejo integrado por la revista, los programas televisivos, las webs y los demás productos mediáticos que explotan el business-core de la marca de las conejitas. El segundo ensayo es más específico, pues incorpora a lo precedente el factor arquitectónico y en concreto: la construcción cultural de los espacios de vida en la sociedad norteamericana de posguerra.

¿Cómo es eso? Ya sabemos que en la era atómica, las mujeres, encerradas en la casa familiar suburbana con niños, jardín y electrodomésticos que hacen todo solos, se mueren de aburrimiento. Pero resulta que sus maridos, educados para ocuparse de las cosas que cuentan, se aburren todavía más. Peor: se sienten desposeídos, porque el lugar al que regresan tras chuparse nosécuantas horas en coche al salir de la oficina, no les pertenece. La casita unifamiliar no funciona solo como “un confortable campo de concentración suburbano” para las mujeres de clase media; también lo es para sus esposos.

Además, el varón heterosexual americano de los años cincuenta ya no es como sus padres. No le gusta ir de caza, no se identifica con los valores de trabajo, familia y responsabilidad y está hasta los huevos de las obligaciones a las que le condena su condición de buen padre y buen esposo. Hijo predilecto de la sociedad de consumo, reivindica él también el derecho a una habitación propia. Un lugar en el que sentirse frívolo, infantil y libre; y lo que es más importante: un lugar al que la tipología de mujeres que dominan su vida en el espacio privado y delimitan el campo de sus obligaciones en el público -la madre, la esposa y el ama de casa- nunca tengan acceso. El imaginario masculino de la posguerra reclama pues una masculinidad a su medida y un espacio ideal (utópico) para ponerla en escena. Es lo que en marketing se conoce como “target de mercado”.

Este nuevo hábitat, que Preciado denomina “topos erótico alternativo a la casa familiar suburbana”, tomará cuerpo, primero en el ático Playboy, después en la mansión Playboy de Chicago y la mansión Playboy West de Los Angeles, donde el fundador de la marca, Hugh Hefner, vive y trabaja en batín de seda y zapatillas, rodeado de novias y colaboradores. En las casas Playboy, reales o ficticias, las divisiones de género están estrictamente controladas pero no en la forma habitual. “La estrategia de Playboy no era transformar a la madre y el ama de casa en puta legal -como hasta entonces- sino modelar una compañera ideal que no suponga una amenaza para la autonomía sexual y doméstica”. Es aquí donde hacen su entrada las conejitas, no como elemento central del negocio, sino como espejismo, para reforzar la idea de una masculinidad de interior manteniendo alejado al fantasma del homosexual. La figura femenina es estratégica pero insignificante y sólo se hace presente de manera virtualizada: como playmate invitada, su presencia puede activarse o desactivarse cerrando una puerta o pasando una página.

“Pornotopia”, con el que Preciado ha resultado finalista del premio Anagrama de ensayo, incluye también un estudio pormenorizado de la famosa cama redonda de Hefner y un sinfín de referencias bibliográficas y cotilleos. Son apenas 200 páginas, con letra grande, que se leen en tres sentadas.

Llamo coartada ballardiana al mecanismo por el cuál algunos snobs, entre los cuáles me cuento*, al practicar el vacacionismo de toda la vida (playa, sol y circo) nos convencemos de que en realidad estamos haciendo un ejercicio de observación cultural**. Los demás, cuando se comen la paella con olor a crema, la disfrutan como cerdos y punto. Pero nosotros no, nosotros somos turistas cultos. Sabemos que existe una relación estrecha entre esa experiencia -por lo demás, super cutre- y el turismo de masas, la especulación inmobiliaria o la estética del cine costumbrista español de los sesenta; y somos conscientes de que echarse la siesta bajo la sombrilla o contemplar un atardecer ante el litoral urbanizado son actos con tanta densidad de referentes sociales, históricos y culturales como un tapiz flamenco del siglo XVI. Pero los demás no, porque son idiotas -los demás siempre lo son- y no han leído a J.G. Ballard ni nada de teoría cultural.

Amigos y amigas snobs, que sé que sois legión (ahora direis que vosotros noooo), dejémonos de gaitas. Los de la toalla de al lado participan de la misma experiencia, con la misma intensidad, y también nos observan por el rabillo del ojo pensando que ellos, ellos sí, son diferentes. Yo me voy a Alemania, porque el agostismo lo he hecho en julio, pero os estaré observando: haced el favor de poneros muy morenos, comer paella con mucha arena y subir esas fantásticas fotos al Facebook, aunque sean una mierda; el tiempo y los snobs del futuro sabrán darles su justo valor.

* También es un rasgo de carácter de "nosotros los snobs" que nos gusta explicar los chistes.
** Otros, que no son snobs pero les gustaría, dicen que lo hacen por los niños; viene a ser lo mismo. En lugar de ballardiana en este caso podríamos hablar de la coartada de la colchoneta de Bob Esponja, pero como no tengo niños no sé bien cómo se manifiesta.

Qué mejor que el verano para volver a los clásicos (juas-juas) y qué mejor clásico que una buena dosis de viejo agit-prop (juas-juas requete-juas). Lo de abajo es la portada de “Motherfuckers! De los veranos del amor al amor armado” editado por La Felguera en su colección Memorias del Subsuelo, que he comprado en uno de los puestos de libreros anarquistas que ponen en la plaza Tirso de Molina los domingos en Madrid.

Es una obra de documentación (y generosa), que recupera muchísimos materiales que de otro modo se estarían pudriendo en el desván de la madre de alguno de ellos (porque casi todos son ellos, y las madres son las que mejor guardan la memoria, también la de los radicales). Aunque incluye algunas explicaciones imprescindibles para comprender el contexto, no se trata de un ensayo de análisis o crítica cultural. Y es lo correcto, porque de lo contrario no estaría publicado por La Felguera (continuadores del espíritu de aquél tiempo y, como es natural, reacios a su recuperación simplona; que no es que no exista pero no serán ellos quienes la hagan), lo que equivale a decir que no estaría publicado en absoluto.

El hilo conductor de lo que se cuenta en el libro hay que buscarlo fuera de él, en obras como -y aquí me lanzo temeraria al fango de la narración de la contracultura, tiradme piedras si os parece necesario- las fundamentales “El asalto a la cultura. Corrientes utópicas desde el letrismo a class war” de Stewart Home o “Rastros de Carmin. Una historia secreta del siglo XX” de Greil Marcus. Si te pone el tema puedes también consultar el blog colectivo que hicimos en el taller de mitologías, vanguardias y activismo durante el festival Zemos en 2008 que, está mal que lo diga yo, pero viéndolo ahora me parece que contiene una base de recursos brutal sobre punk y situacionismo deconstruido.

Pues ala, primero a leer y después a quemar contenedores; no al revés que se corre el riesgo de repetir la de Lucien Lacombe que quería meterse al maquis para darle marcha al cuerpo y acabó en la policía nazi de Vichy persiguiendo disidentes. El próximo post se lo dedico a la Gauche Divine, lo juro.

En un momento en que las tecnologías aplicadas a lo urbano se rinden cada vez más a la explotación comercial, el proyecto The Artvertiser propone justo lo contrario: sustituir los anuncios en vallas, paredes y edificios por obras de arte eslóganes subversivos.

Cuando el protagonista de la película “Están vivos” se pone unas gafas de sol que ha encontrado en la calle por casualidad, descubre que el mundo a su alrededor oculta un secreto. Vistos a través de ellas, los anuncios son en realidad mensajes subliminales que llaman a la obediencia y al culto al dinero; los gobernantes, alienigenas camuflados que se sirven de la sociedad de consumo para dominar a la humanidad. Dirigida por John Carpenter en 1988 e inspirada en un relato de ciencia-ficción escrito por Ray Nelson en los años sesenta, “Están vivos” es una de las referencias que el creador de The Artvertiser, el neozelandés Julian Oliver, cita como inspiración del proyecto The Artvertiser, en el que también han colaborado el programador Damian Stewart y los artistas Clara Boj y Diego Diaz.

The Artvertiser toma la forma de unos prismáticos, un poco más grandes y aparatosos de lo normal, con los que se puede recorrer la ciudad como en la película de Carpenter, descubriendo una realidad inesperada. El dispositivo está diseñado para reconocer ciertos anuncios que, vistos a través de las lentes, se transforman automáticamente en otra cosa: una pintura, una fotografía, una frase, lo que sea. El soporte publicitario, que puede ser desde una valla publicitaria a un vagón de metro, es intervenido o directamente eliminado y desviado de su función comercial. La franquicia Dumping Donuts se convierte en Fucking Donuts, la cadena de electrónica Saturn pasa a ser Sun Art, el logo de una caja de ahorros se mezcla con imágenes de un gallinero, los carteles en lo alto de los edificios muestran un mensaje que dice Su Arte Aquí. La ciudad se despliega como un lienzo vacío, como una exposición, como una narrativa distinta de la que vemos todos los días. Las posibilidades son ilimitadas.

The Artvertiser parte de una constatación obvia pero ampliamente asumida. Los anuncios publicitarios son mensajes de propiedad privada y con fines comerciales, situados en un espacio que sin embargo es de naturaleza colectiva como son las calles, las plazas, las paredes de los edificios o el paisaje urbano en su conjunto. La publicidad no sólo privatiza estos lugares. También los transforma en soportes de comunicación unidireccional que funcionan de modo similar a los archivos digitales de “sólo lectura”: sus destinatarios unicamente los pueden consumir de modo pasivo y en ningún caso están autorizados a modificarlos. Aunque no nos demos cuenta o nos hayamos acostumbrado, nuestra experiencia cotidiana de la ciudad está mediatizada por una gran cantidad de información cuyo significado es cerrado, privado y unívoco.

The Artvertiser subvierte esta lógica a varios niveles. Al eliminar el ruido publicitario, propone una situación más activa (interactiva) en la que el usuario entabla algo parecido a una conversación con el entorno que le rodea. De este modo, devuelve al espacio público el lenguaje que le corresponde: el de la comunicación abierta, multidireccional, susceptible de ser re-escrita con infinidad de interpretaciones. Los prismáticos están equipados además con un puerto inalámbrico, de modo que, si existe una conexión a internet cercana, las intervenciones pueden documentarse y publicarse online en tiempo real, proporcionando una memoria alternativa, cambiante, de las ciudades. Las modificaciones de The Artvertiser no se producen en el ámbito físico (los transeúntes que no usan los prismáticos no perciben ningún cambio) sino en otro plano, el de lo virtual, que se convierte así en un nuevo espacio público, quizás el único posible a medida que el urbano es progresivamente invadido por la publicidad. Como dispositivo de visión digital, The Artvertiser entra de lleno en la categoría de lo que se conoce como Realidad Aumentada pero, por su propósito, se separa con elegancia de otras iniciativas de mediarquitectura o visualización de datos. Aquí no se trata de aumentar la cantidad de información disponible sino de alterar la información pre-existente para proponer otro tipo de experiencia. Seguramente por ello, sus creadores prefieren hablar de Realidad Mejorada e incluso citan como otra de sus referencias el proyecto “Diminished Reality” que pretende cambiar los carteles del borde de las carreteras por mensajes personalizados y útiles, como “Steve, te has pasado de calle, da la vuelta”.

Hasta ahora, The Artvertiser ha intervenido la Puerta del Sol de Madrid, Times Square en Nueva York, Alexander Platz en Berlin y la famosa esquina de Shibuya en Tokyo con obras de artistas, activistas o diseñadores seleccionados a través una convocatoria abierta. El software por el momento sólo funciona con los prismáticos especiales y ordenadores portátiles pero se preve que en el futuro pueda también instalarse en teléfonos móviles de última generación o con cámara integrada. El código ha sido creado bajo plataforma Linux y, una vez completado, será puesto en circulación con una licencia de código abierto.